O presente livro é dedicado ao cinema produzido em Portugal. Aborda três aspectos da filmografia desse pequeno país europeu e antigo colonizador do Brasil: a sua história, a sua indisciplinaridade e, ainda, boa parte da obra de seu cineasta mais produtivo e internacionalmente reconhecido, Manoel de Oliveira.
Em termos de sua história, debruça-se sobre dois momentos significativos. Por um lado, sobre o cinema que surgiu no início dos anos 60 e se estendeu até o final dos anos 70: o Novo Cinema português, uma das ondas de inovação cinematográfica que se espalhavam nessa altura pelo mundo afora. Por outro, apresenta os anos 90 igualmente como ponto de viragem, resultado da consolidação da redemocratização desde a Revolução dos Cravos em 1974 e da adesão do país à Comunidade Europeia, em 1986. Nessa época, o cinema português começou a contar com uma maior estabilidade estrutural e financeira, ou seja, com mais dinheiro e com a proliferação de protocolos internacionais, o que resultou na transnacionalização de sua produção.
A indisciplinaridade é, por sua vez, um novo conceito, que procuro introduzir como alternativa ao filme-ensaio. Acho que há uma relação entre o meu interesse nesse conceito e meus estudos do cinema português nos últimos 12 anos, sendo que a sua reduzida filmografia (raramente mais do que 10 ou 12 filmes por ano) apresenta um número considerável de produções cinematográficas esteticamente originais e difíceis de classificar dentro dos gêneros de ficção e documentário. Manoel de Oliveira, objeto de estudo não só nos dois capítulos mais historiográficos e no capítulo que introduz e analisa filmes indisciplinares, é certamente o seu maior expoente nacional e, por isso, protagonista em outros dois capítulos.
Mas, antes de apresentar em maior detalhe o conteúdo de cada capítulo desta monografia, gostaria de fazer uma breve revisão bibliográfica para demonstrar a pertinência do estudo do cinema português e, particularmente, dos estudos aqui realizados.
Sugeri anteriormente (FERREIRA 2007) que os estudos sobre o cinema português têm sido, de uma forma geral, bastante escassos e, pelo menos até muito recentemente, quase sempre focados na descrição de sua história. Os livros mais conhecidos e referenciados seguem sendo as histórias de cinema dos três sucessivos diretores da Cinemateca Portuguesa: o livro de M. Félix Ribeiro (1983), dedicado aos anos 1896-1949; os livros de Luís de Pina, o primeiro intitulado Panorama do cinema português (1978) e o segundo, História do cinema português (1986); além das História(s) do cinema português de João Bénard da Costa (1991), que retrata(m) acontecimentos e filmes até aos anos 80. Além disso, há a Breve história do cinema português, que abrange os anos de 1896 até 1962, escrita por Henrique Alves Costa (1978), bem como o estudo de Eduardo Prado Coelho (1983) que procura dar continuidade ao trabalho do primeiro ao analisar, filme por filme, 20 anos de cinema português, de 1962 até 1982.
O cinema sonoro teve duas abordagens críticas sob o aspecto de sua ligação com o Estado Novo: primeiro, um livro sobre o imperialismo e o fascismo no cinema (em Hollywood e em Portugal), de Eduardo Geada (1977), e, já no novo milênio, um importante contributo de diversos historiadores, organizado por Luís Reis Torgal (2001). Diferentes autores foram ainda reunidos para um projeto de Nuno Figueiredo e Dinis Guarda (2004), no qual são abordados vários temas e momentos da história do cinema nacional para traçar um retrato cinematográfico do país. Da autoria de João Mário Grilo (2006), é o penúltimo estudo da história do cinema português sob o
conceito da “não ilusão”.
Na tradição enciclopédica de Ribeiro (1983), Pina (1986) e Costa (1991), Leonor Areal (2011) apresentou, em dois complexos volumes, a mais recente abordagem da filmografia portuguesa, que traz o subtítulo de “um país imaginado” e que resultou de sua tese de doutorado, orientada por Paulo Filipe Monteiro. O primeiro volume é consagrado ao cinema antes da Revolução dos Cravos, em 1974, e o segundo, ao cinema após o 25 de Abril. Abordando uma boa parte dos filmes realizados em Portugal, o livro organiza-se através de diferentes enfoques, que variam, para o cinema dos anos 30 aos 70, entre plano geral (sociedade e ideologia), panorâmica (movimentos) e grande plano (análise de filmes), e, para o cinema pós-74, entre plano médio (vetores do cinema livre), zoom (Manoel de Oliveira e João César Monteiro), plano-sequência (a escola portuguesa) e enquadramento (teoria). O “prontuário” e os livros de documentação de José de Matos Cruz (1989, 1998, 1999, entre outros), bem como os dicionários de Jorge Leitão Ramos (1989, 2005), seguem sobretudo o objetivo de catalogação e de informação, mas devem constar aqui como importantes livros de referência para a pesquisa sobre o cinema em questão.
Vale ressaltar a primeira obra brasileira sobre o cinema luso, publicada em 2010 com o título de Aspectos do cinema português e organizada pelo português Paulo Filipe Monteiro e pelos brasileiros Jorge Cruz, Leandro Mendonça e André Queiróz. O livro discute a obra de alguns cineastas emblemáticos (Manoel de Oliveira, Pedro Costa, João César Monteiro e João Canijo), bem como alguns filmes e temáticas específicos, como a relação entre o cinema brasileiro e o português.
O maior interesse acerca do cinema e do audiovisual português em nível acadêmico nos últimos anos resulta sem dúvida da afirmação dos estudos de cinema nesse meio, impulsionado através do crescimento do número de cursos na área. Em Portugal, multiplicaram-se desde os anos 90 os cursos de graduação em ciências da comunicação, estudos artísticos e som e imagem, e o incremento de programas de pós-graduação gerou um aumento de pesquisas sobre o cinema nacional, sobretudo através de dissertações de mestrado e de teses de doutorado que se dedicam a temáticas mais específicas, como a adaptação literária, ou épocas e movimentos como o dos cineclubes, o cinema colonial, a representação da mulher ou o Novo Cinema. A criação de uma Associação de Investigadores da Imagem em Movimento (AIM) em 2010 foi outro passo importante para a consolidação em Portugal do estudo não só do cinema mas, particularmente, de seu cinema nacional. A grande maioria dos livros referidos acima visa oferecer uma visão globalizante da história do cinema português, ou, no caso dos livros organizados, introduzir o leitor a seus maiores cineastas, às vertentes estéticas e às temáticas centrais. Em relação à história do cinema português, esta monografia estuda apenas dois momentos explícitos. Como já citei, são momentos considerados de viragem. Porém, mais importante do que classificá-los como tal é indagar certas ideias preestabelecidas acerca deles. No caso do Novo Cinema, procuro desmitificar alguns lugares comuns sobre esse momento singular ao discutir a separação entre utopia política e estética na qual eles se baseiam, e, no caso dos anos 90, traço primeiro o contexto sociocultural (as alterações legais e infraestruturais), para depois levar em consideração estudos fílmicos realizados anteriormente (FERREIRA 2004, 2005a, 2005b, 2007a, 2007b, 2007c, 2009, 2010a, 2012). Com efeito, dar importância ao contexto sócio-histórico e realizar análises detalhadas dos filmes pode ser considerada a metodologia de ambos os capítulos. Nos demais, procuro ou alterar o enfoque acerca de um tipo de filmes que foge da classificação ou abordar conceitos que estão sendo discutidas nos estudos de cinema internacionais devido à sua pertinência no mundo atual: o pós-colonialismo, a transnacionalidade e a geopolítica, e o legado de regimes autoritários. A investigação dessas questões no cinema português através do estudo de filmes específicos percorre cada capít
ulo como pressuposto metodológico.
Apesar de ser uma figura ímpar no cinema mundial e de relevância ainda subestimada no contexto da história do cinema como um todo, Manoel de Oliveira também teve que esperar até que agregasse um maior interesse nacional e internacional. Por razões óbvias, Portugal tem sido o lugar onde mais estudos se produziram sobre a sua obra (ver VÉRTICE 1964; FRANÇA et al. 1981; PINA s/d; PITA 1994; MATOS-CRUZ 1996; CRUCHINHO 2003). Existem uma edição de um
periódico nacional dedicado a ele (INSTITUTO CAMÕES 2001) e uma fotobiografia (BUISEL 2002). Em termos internacionais, França e Itália são os países onde o diretor é mais aclamado na Europa e onde, consequentemente, é possível encontrar o maior número de estudos (ver GRUPPO TOSCANO 1978; DIANA 2001, na Itália; e MUSÉE DU CINÉMA 1984; BAECQUE; PARSI 1996; PARSI 2001; PARSI 2002, na França). Em outros países, os trabalhos são mais esporádicos, mas encontramos também publicações no Brasil, na Alemanha e na Espanha (ver MACHADO 2005; LARDEAU et al 1988; FOLGAR et al 2004; MAIER-SCHÖN 2004). Contudo, alguns desses livros consistem principalmente em entrevistas, ensaios breves e filmografias comentadas.
Há um número considerável de publicações que resultaram de esforços de festivais de cinema ou da dedicação de cinematecas, seja em Portugal (FIGUEIRA DA FOZ INTERNATIONAL FILM FESTIVAL 1980; CINEMATECA PORTUGUESA 1981 e 1988; ENCONTROS INTERNACIONAIS DE CINEMA DOCUMENTAL 1994), seja em outros países (MUSÉE DU CINÉMA 1984; CINETECA ITALIANA 1985; MUZEJ JUGOSLLEOVENSKE KONTEKE 1985; FILMOTECA ANDALUCÍA 1990; TORINO FILM FESTIVAL 2000).
Deve ser considerado o fato de que a comemoração do centenário do diretor em 2008 possibilitou a edição de uma série de livros. No ano do aniversário comemorativo, a Cinemateca Portuguesa publicou Manoel de Oliveira – cem anos, organizado por António Preto. Na França, saiu La parole et le lieu – le cinéma selon Manoel de Oliveira (A palavra e o lugar – o cinema segundo Manoel de Oliveira), uma monografia de Mathias Lavin. Após a publicação do primeiro estudo em inglês, nos Estados Unidos, no ano anterior, em 2007, Manoel de Oliveira, por Randal Johnson, chegou a primeira publicação britânica às livrarias, Dekalog – on Manoel de Oliveira (organização: Carolin Overhoff Ferreira).
Parece que as homenagens festivas foram meramente o início de um maior e mais duradouro empenho acadêmico. Em 2010 chegaram quatro livros às livrarias: Créer ensemble: La poétique de la collaboration dans le cinéma de Manoel de Oliveira (Criar juntos: A poética da colaboração no cinema de Manoel de Oliveira), do brasileiro Pedro Maciel Guimarães, na França; Manoel de Oliveira und das groteske melodram (Manoel de Oliveira e o melodrama grotesco), do alemão Thomas Brandlmeier, na Alemanha; Manoel de Oliveira: uma presença – estudos de literatura e cinema, organizado por Renata Junqueira, no Brasil, e Olhares: Manoel de Oliveira, organizado pela brasileira Michelle Salles e pelo português Paulo Cunha. A Revista do Centro de Estudos Portugueses da Universidade Federal de Minas Gerais editou ainda um dossiê, organizado por Silvana Pessoa de Oliveira e Viviane Cunha. Além disso, encontra-se no prelo da editora Unifesp um livro que organizei e que reúne estudos de pesquisadores brasileiros, portugueses e alemães sob o título Manoel de Oliveira – novas perspectivas sobre a sua obra. Levando em consideração que o cineasta produziu em 81 anos de carreira mais de 30 longas-metragens e 26 curtas ou médias-metragens nos mais diversos estilos e sobre as mais diversas temáticas, fica evidente que há ainda uma série de questões em aberto e inúmeras perguntas a serem colocadas.
Embora o primeiro capítulo desta monografia, “O ‘Princípio Esperança’ no Novo Cinema português”, seja dedicado ao Novo Cinema português, a obra de Manoel de Oliveira surge já nesse primeiro texto como presença incontornável. De fato, argumento que o segundo longa-metragem dele, Acto da primavera, deveria constar como um dos filmes inaugurais, se aceitarmos o Novo Cinema como subcapítulo da história do cinema português. No entanto, o meu objetivo nesse capítulo não diz respeito a uma revisão historiográfica em termos de periodização,
mas decorre da avaliação do cinema dessa fase como ineficaz e pouco relevante culturalmente. A partir da análise das utopias humanas realizada por Ernst Bloch, discuto os diferentes filmes em termos temáticos e estéticos, tentando ultrapassar a construção da oposição binária entre eficiência política e inovação estética, responsável pela visão negativa do Novo Cinema. Chego à conclusão de que mais filmes do que geralmente se pensa exercitaram a esperança, seja como desejo e vislumbramento de um mundo mais democrático e de maior mobilidade social, seja como realização de uma revolução que era apenas possível em nível estético.
No segundo capítulo, “Em favor do cinema indisciplinar: o caso português”, procuro dar uma passo maior em termos teóricos. Diversos filmes analisados no capítulo anterior são difíceis de rotular genericamente porque procuram não apenas refletir sobre a situação política e cultural de Portugal mas também apontar para os limites de ideias disciplinares acerca dela. Para defender o conceito de filme indisciplinar como alternativa para o conceito de filme-ensaio, apresento uma breve abordagem da definição deste último, desde a literatura até o cinema. Logo, sugiro que a indisciplinaridade, neologismo de Jacques Rancière, possibilita alterar o enfoque sobre os “filmes que pensam”, apoiando-me ainda na definição do regime estético do mesmo autor. A partir dessa abordagem teórica, utilizo o filme indisciplinar como base para a análise de quatro filmes selecionados. Para demonstrar que se trata de um conceito trans-histórico, começo com o curta-metragem oliveiriano Douro, faina fluvial (1931) cujo estudo é seguido pela análise de três filmes
normalmente associados ao Novo Cinema: Acto da primavera (1961), de Manoel de Oliveira, Catembe (1965), de Faria de Almeida e Jaime (1974), de António Reis. Apresento como conclusão que todos esses filmes procuram oferecer experiências em vez de saberes, sendo que essas experiências permitem aos espectadores vivenciar de forma cognitiva e sensível a heterogeneidade da vida.
Os próximos dois capítulos são inteiramente destinados à analise da obra de Manoel de Oliveira. “Os descobrimentos do paradoxo: a expansão europeia nos filmes de Manoel de Oliveira” debruça-se sobre os seis filmes que o diretor dedicou aos desejos de seu país e de outras nações europeias de adquirir territórios e poder sobre outros. Sugiro que, além da crítica a essa “vã glória de mandar” e da apresentação em sons e imagens dos muitos “nons” ouvidos ao longo da história, esses filmes não abrem mão de uma longa tradição cultural que procura realçar a singularidade de Portugal. Singularidade que consiste em sua vocação transnacional de unir os povos em nome de Cristo.
“Portugal, Europa e o mundo: condição humana e geopolítica na filmografia de Manoel de Oliveira”, por sua vez, busca penetrar mais fundo na relação entre o modo de produção e a visão da condição humana na obra oliveiriana. Mapeia os reflexos que as mudanças na situação sociopolítica do país deixaram nos filmes por meio do método generalizante de seu diretor, isto é, a busca de encontrar no particular conclusões generalizantes sobre os dilemas da conditio humana. Nesse capítulo desenvolvo, consequentemente, uma panorâmica da filmografia de Oliveira acerca de seu enfoque sobre os diferentes patamares: o regional, o nacional, o supranacional e o transnacional. Argumento que o cineasta descreve ao longo de sua obra um percurso que vai desde a i
ncorporação de problemas regionais e nacionais — o autoritarismo
antes e depois da ditadura salazarista na cidade do Porto —, à reflexão sobre o supranacional — a Comunidade Europeia e o imperialismo europeu — e o transnacional — o colonialismo e os “descobrimentos” —, até a problemática da globalização e da assim chamada “nova ordem” mundial. Reforço os resultados do capítulo anterior ao constatar que os filmes que lidam mais diretamente com a situação geopolítica são involuntariamente paradoxais e nacionalistas ao defenderem a vocação universalista de seu país de origem. No entanto, naqueles filmes, em que o cineasta explora as tensões entre a condição masculina e o mundo moderno ou entre este último e a herança judaico-cristã, o seu método universalista possibilita uma maior percepção e compreensão dos paradoxos humanos.
No quinto capítulo, “O cinema português no final do milênio”, volto à história do cinema português, nomeadamente à sua história contemporânea, para demonstrar a diversificação da produção cinematográfica nacional nos anos 90. Embora os estudos de cinema não tenham abdicado do debate acerca dos dois polos de produção — cinema de autor e cinema comercial —–, comprovo que na prática ele se tornou obsoleto. A reestruturação dos órgãos oficiais de financiamento, bem como a criação de uma rede inter e transnacional de coprodução, fazem da última década do século passado uma das mais diversificadas e ricas da história de cinema português. Surgem talentos, temáticas e estéticas que reforçam tendências ou criam atalhos a partir do cinema das décadas anteriores. Através de análises fílmicas, porém, chego à conclusão de que, mesmo nesse novo capítulo, em que a possibilidade de diálogos prospera, há diversas constâncias e continuidades, sobretudo em relação aos monólogos acerca do legado do passado e à insistência em velhos mitos sobre lusofonia e lusotropicalismo, e sobre a excepcionalidade de Portugal.
O último capítulo, “Face a face com a ditadura: os filmes indisciplinares de Susana de Sousa Dias”, permanece na contemporaneidade, mas regressa à questão do filme indisciplinar para analisar dois trabalhos dos anos 2000. Natureza Morta, de 2005, e 48, de 2009, debatem, não obstante, uma temática do passado ainda pouco explorada no cinema nacional, o legado da ditadura salazarista. São filmes de difícil classificação, que se baseiam em material de arquivo ou found footage.. Examino não somente a indisciplinaridade deles, mas procuro entender como lidam esteticamente com a mentalidade da não-inscrição, conceito postulado pelo filósofo português José Gil, que diz respeito à paralisação perante o medo da repressão do regime autoritário. Sugiro que ambos os filmes estão interessados em proporcionar experiências de inscrição, sendo que Natureza Morta o faz acompanhado por uma desconstrução das ficções salazaristas construídas em cinejornais, enquanto 48 dá destaque à experiência pré-intelectual e afetiva da intersubjetividade. Considero o logro de ambos os filmes considerável e concluo que a indisciplinaridade no cinema português está participando da tarefa de mudar a mentalidade da não-inscrição, lidando dessa forma ativamente com o passado recalcado.
Espero que a presente monografia participe na criação de maiores conhecimentos acerca do cinema português e de suas características históricas e estéticas. Procuro nela alterar a perspectiva acerca de algumas questões que se tornaram lugar-comum, principalmente em relação ao Novo Cinema, mas também em relação à questão do cinema moderno em geral. Tento participar do debate acerca da obra de Manoel de Oliveira e pisar novos territórios através da introdução do conceito de filme indisciplinar, que me parece válido para grande parte da obra dele, mas não só. Embora não se trate de uma especificidade do cinema português, estou convicta de que esse pequeno país na periferia da Europa e na semiperiferia do mundo, como diria Boaventura Sousa Santos (2001), por razões de ordem histórica e cultural, conseguiu utilizar o cinema como válvula de escape de uma irreverência política-estética quase sempre interditada oficialmente. Ou talvez tenha estado condenado a isso?
